Om eeuwenoude blokfluiten te bespelen moet je je eigen ego opzijzetten

De eerste ontmoeting met de oude instrumenten van Frans Brüggen voelde als 'een magisch moment', vertelt Horsch. "Ik wist niet wat ik kon verwachten en ik had al helemaal niet verwacht dat dit het begin van dit project zou worden. Wel hoopte ik dat dit niet de enige keer zou zijn dat ik op de instrumenten mocht spelen." Omdat de fluiten te kwetsbaar zijn om in concerten te gebruiken, besloot Horsch de unieke klanken op te nemen. Met toestemming van de weduwe van Brüggen, die de instrumenten bewaard, neemt ze een album op. Dit doet ze samen met het Orkest van de Achttiende Eeuw, opgericht door Frans Brüggen zelf.

Unieke instrumenten

Brüggen verzamelde de fluiten als speler en wilde alleen instrumenten die nog 'speelbaar' waren, wat bij oude blokfluiten uitzonderlijk is, legt Horsch uit: "Violisten kunnen vaak nog carrière maken met oude Stradivarius-violen, maar voor blokfluiten geldt dat niet." In het instrument zit een houten blokje, waar warme lucht op wordt geblazen. "Het hout is een levend materiaal en het wordt op een gegeven moment moe', vertelt ze. "Het is net als het riet van andere blaasinstrumenten. Het gaat niet eeuwig mee."

Horsch was verrast door de kwaliteit van de oude instrumenten: "Er zijn tegenwoordig wel goede fluitenbouwers die deze oude blokfluiten kopiëren, maar de klank van deze originele fluiten was echt iets anders. Het voelde alsof ik terugging naar de oorsprong van het instrument.” De ervaring versterkte haar liefde voor het instrument en herinnerde haar eraan hoe kwetsbaar het is. "Oude blokfluiten hebben dat nog sterker."

Eigen persoonlijkheden

Alle zeventien fluiten hadden voor Horsch een eigen persoonlijkheid. Over de grootste fluit, een Engelse fluit van Thomas Stanesby Junior, zegt ze: "Het voelde alsof ik in een warm bad stapte. Ze is de koningin van de blokfluiten." De fluit verkeerde nog in originele, goede staat en was de favoriet van Frans Brüggen. "Hij sleurde haar de hele wereld over, in een plastic tasje." Een kleinere, ivoren fluit met ingegraveerde versieringen daagde Horsch juist uit door haar 'ondeugende' karakter. "Je moet echt je techniek aanpassen aan de verschillende instrumenten. De grote fluiten moesten opgewarmd worden en langzaam wakker worden, terwijl de kleinere fluitjes meteen lieten voelen wat je krijgt."

Voor Horsch voelde het alsof ze een relatie opbouwde met alle verschillende persoonlijkheden van de fluit: "Je vraagt iets van de fluit en voelt je beloond als de fluit daarin meegaat". Ze moest haar eigen ego, en de manier waarop ze van plan was te gaan spelen, aan de kant zetten. "Ik moest mezelf volledig in dienst stellen van het instrument." De grappige suggestie van een collega, om haar eigen fluit te gebruiken als het niet goed zou gaan, was voor haar geen optie. "Hij dacht dat niemand het zou merken, maar aan de geluidsman te zien zou iedereen het verschil zeker horen. Zijn ogen werden al groot wanneer ik switchte naar het historische instrument. Die klank is echt niet te evenaren."

De opnames

De kwetsbare instrumenten konden niet eindeloos bespeeld worden, dus werkte Horsch volgens een strikt schema. "We deden ’s ochtends een take en soms nog een 's avonds, bijna alsof het een live-opname was." Horsch had voorzorgsmaatregelen genomen om de instrumenten te beschermen, zoals een dekentje om eventuele onderdelen op te vangen die tijdens het spelen zouden kunnen loslaten. Gelukkig raakten er geen instrumenten beschadigd.